意大利新现实主义运动80周年纪念-兼评罗西里尼“战争三部曲”

更新时间：2025-10-02 04:04:01

公众号图文版：https://mp.weixin.qq.com/s/or3Tig9fFd9Zh9GYUITUdA 引言 赶在今年此时才观看罗西里尼，实在是缘分和命运的安排。一是正好标志着新现实主义运动开山之作的《罗马，不设防的城市》诞辰80周年；二说我恰巧刚来到意大利，自然要对其传统精华进行一番研究和顶礼膜拜；三是大巧不巧，在我刚开始观看第一部罗西里尼-也正是那部发轫之作-时，中国电影资料馆发通知下个月就要全面播放他和意大利新现实主义-而我身在意大利却看不到，来意大利反而错过了最好的意大利电影。（我甚至突然想到，是我在六月份向沙丹提议的，却没想到成功但错过了～） 什么是“新现实主义”？ 首先，关于什么是新现实主义，导演派别还是电影运动（甚至是艺术和文学运动）？风格手法还是题材内容？其究竟“新”在何处？其和现实主义传统有何关联？这些问题在当时尚模糊不清，我想即便在八十年后的今天依然无法清晰界定。 一切流派和运动都不是先验的产物，更不是实体概念，只能在具体的脉络中得以界定-如某个导演甚至是某部影片。但其反映的理想化概念却是始终存在的，正如巴赞所说，“没有纯粹的新现实主义。新现实主义态度是我们或多或少正在接近的一种理想。” 即便如此，有几个事实基本已经达成了共识。首先，拍摄于1945年的《罗马，不设防的城市》即标志着罗西里尼职业生涯的一个里程碑式的发轫之作，也是标志着该运动正式诞生的开山之作。而“意大利新现实主义”也毋庸置疑标志着电影史上的一个分水岭。其次，其代表人物包括德西卡和维斯康蒂（早期），但要首推罗西里尼（早期），巴赞曾如此坚决地肯定道：“在所有意大利导演之中，我以为罗西里尼是新现实主义美学的最主要的开拓者。” 不妨哲学中常用的定义方法，从反向入手，追问它不是什么、反对什么？可以直接借用巴赞所做的回答，“新现实主义的基本含义首先就在于不仅与传统戏剧体系相对立，而且通过肯定一定的现实整体性而既与文学又与电影中的现实主义的各种习见特点相对立。”由此可见，新现实主义之新是双重的，不仅要跳脱出戏剧的桎梏，也要超越电影和小说的“现实主义”模式。简言之，它既是现实的-与戏剧虚构截然对立，又是超于现实主义的-与现实主义美学划清界限。 这里的“现实”指的是什么？狭义上可以指意大利战后时期的社会现实；若进一步从与时俱进的角度看待“现实”，则可以延展到意大利社会所在时期的现实（这也就涉及到对50-60年代许多意大利影片的归类问题，因为他们所拍摄的不是40年代的现实，而是其所在时期的现实）；然而更广义的则可以指代人类普遍的、甚至是内在层面的现实（如罗西里尼的《圣弗朗西斯之花》）。 那么，“新现实主义”究竟新在何处？社会现实本身并不新奇，但他们-无论是意大利作家还是导演-要寻找一种不同于以往的（主要指的是自然主义、真实主义等文学流派和纯粹纪实的电影作品）新的诗性视角。因而，新现实主义也就自然地从内容和题材扩展到形式和风格的层面。巴赞指出其现实性不在于题材而在于自觉意识，即对其呈现的形式-就是场面调度。（十几年后新浪潮们才提出“道德是攸关推轨的事”） *在本文中，我们只谈论最具代表性的罗西里尼“战争三部曲”，以此来纪念这位伟大的导演和这场伟大的运动。其他作品影评单独成文发布。 至于参考文献，主要吸收和借鉴了巴赞的两则文章。 历史和时代背景 至此就要提到电影史的发展背景了，二战期间，在特殊的政治形势下，以及法西斯的现代化煽动下，即便是罗西里尼也拍摄了“法西斯三部曲”（当然，我们不必纠结其真假对错，他本身也是没有立场的普通人，我们当然可以谴责他没有政治觉悟和信仰，但不必强行追究或安置其道德责任。）但和斯大林苏联、纳粹德国的形势略有不同，墨索里尼领导下的意大利电影行业并非完全为意识形态服务，而且还要同美国好莱坞进行商业竞争，也正是在这样的条件下，电影业得到了投资并获得迅速发展。或许有些讽刺性质，法西斯时期为意大利电影的现代化奠定了基础，意大利最伟大的一代导演也才得以被培养并诞生。而意大利新现实主义也绝非断裂地产生，而是有其传统与根脉的-就像从新现实主义又生出下一代一样，如对非职业演员的运用等。 二战时期欧洲的主流电影（包括但不只限于意大利）除了所谓政治电影就是一些“优雅虚幻”地、完全不介入的资产阶级喜剧。而在二战结束之际，也即意大利解放之际，摄像机才终于从封闭于摄影棚的浮华舞台剧走向现实生活-这在影史上也是开创性的。（后文详谈） 其次，拍摄于1945——1947年的“战后三部曲”，有着新闻报道式的历史意义，其中拍摄于解放前夕的《罗马，不设防的城市》更是处在历史的进行时。按照巴赞的比喻，“意大利影片具有特殊的记录价值，从剧作中剥离这一点就会连带铲走扎入剧作之根的整个社会之土。”这三部电影无疑都是基于罗西里尼的亲身经历和观察的（这在花絮中得到了验证）。 “战争三部曲”均以战后的生活现实为题材，描绘的是同样为法西斯国家的意大利、德国，因而也不难联想到战后日本在盟军占领下同样的社会景象-黑市交易、卖淫活动、弃子和遗孤等。（这部分在《战火》一篇中详谈） 新现实主义的诞辰同样取决于此时的意大利国情。社会仍处于动荡阶段，历史仍在现实中延续，意大利的解放是长期且艰难的过程，历史并没有那么快翻篇，因而正好给电影提供了丰富且现成的素材。当然这也离不开罗西里尼受到时代使命般的召唤，他把握住了这个时机，完成了这项近乎不可能的工程。 和同样名垂影史的重要运动“法国新浪潮”类似，意大利新现实主义即便曾在时代中引起一阵风潮，但也并未真正占据商业的优势或主流阵地。（无论法国还是意大利，美国好莱坞影片始终把守着主要市场，即便有政策的干预-而电影运动的确也受惠和脱胎于此-依旧未能根本地改变情状）由此可见，其即兴和外景拍摄的创作风格也或多或少取决于经济的限制，也即采取低成本的制作方式。 但比新浪潮受到的限制更大，45年的意大利可以说是一穷二白，甚至要面临法律和经济的双重挑战。在这个背景下，《罗马，不设法的城市》-源于经费和设备的匮乏-的拍摄时间拉长到六个月，而这也导致了影片的粗糙和模糊的质地，“它的制片条件（相对来说较少在摄影棚摄制，黑市购买生胶片，不正常观看工作样片就直接冲洗制作，为了避免冲印室花销而进行后期录音合成，有限的经济支持）促成了新现实主义的神秘性。”就像戈达尔在《精疲力尽》中的跳切一样，经济限制也并非对风格的束缚，可能产生反向的促进。（后文再谈）三部曲的拍摄直到《战火》-有了美国人的资助，拍摄的问题才得到缓解。 形式与风格 无需质疑，新现实主义运动最具开创性之举是-走出摄影棚，走向大街、走入群众，一句话概括就是“把摄像机抬到街上去”。此后的法国新浪潮、第三世界的电影也必然受到其影响，甚至还包括一些纪录片。 正如前文提及的，在风格和内容上，电影从以往封闭于摄影棚的舞台剧风格中跳脱出来，抛弃华丽的服装和布景，走向现实生活。 与此同时，电影的主题也从对现实的逃避转向介入和直面现实，题材预设的前提也正是对底层人的认同和关注民生。尽管以揭露现实为准则，受制于电影的局限、想借此改变现实是不可思议的，但这些影片所带来的影响和教化作用足以引起社会的关注，甚至能够间接促进战后意大利社会的重组。对此影响，巴赞如是设问道，“当你看完一部意大利影片步出影院时，你是否感到自已高尚些，你是否强烈希望改变事物的秩序？但是，你宁可去说服人们，至少是说服仅仅由于盲目、偏见或厄运而伤害了别人的可以被说服的人。” 由此，纪实和即兴创作产生了，（前文提及）资金的短缺和摄影技术的发展为此做好了客观上的准备。 纪实方面的直接体现，如“战争三部曲”中加入了许多新闻式纪录片段素材，但同情节自然严密地融合起来，以《战火》最为显著-到最后剧情片和资料片的界限已经完全模糊了。 而纪实风格和即兴创作更多体现于表演、取景和摄影等。 经济限制和美学影响一同催生出外景摄影和拒绝打光、采用自然光的拍摄方式，因而多在白天户外拍摄。以及摄影多采用段落镜头、深焦摄影和移动镜头来拍摄，这对于节奏的把握和风格的营造均有重要意义。（后文详谈） 唯一不够纪实性的地方在于，无论人声还是音乐都是后期配上的，这也和意大利电影的制作模式有关。 然而，纪录风格和外景拍摄并非弃绝文学性和对布景的考量，导演们不仅十分看重剧本和文学改编甚至还和作家们合作（后文再谈），而对于场面调度和空间布局也比在摄影棚中更为复杂-这源自于户外的丰富性和流动性。要特别提及的是，拍摄于意大利-尤其是罗马-的新现实主义电影本身就占据了一座天然的地理优势，但对其的选取和呈现方式却不是法西斯式的、标签化和明信片式的，而是还原生活、力求真实的。 新现实主义电影对于演员的运用也是别出心裁的。巴赞特别强调了其对演员的“混用”——注意，而非仅采用“非职业演员”。“不用职业演员这种做法既不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利电影流派的特征，而对明星制原则的否定，一视同仁使用职业演员和临时演员，这才确实是它们的特征。” 首先是对明星的非常规使用，即强调职业演员的可塑性。《罗马，不设防的城市》中，原本是大牌喜剧演员的安娜出演片中的女主人公——一位悲情角色，还有同样是喜剧出身的演员作为牧师的扮演者。 其次是对非职业演员的大量运用，这并非开创性的先例，但历史上却少有能做到如此成熟的。 至此必须要提出一点说明，新现实主义毕竟是一个笼统的派别，其中每一个导演、甚至每一部影片都有着微妙的差异。甚至巴赞把罗西里尼和德西卡两位代表视为该流派的两极，“德·西卡总是带着更多的温情和好奇心开掘现实素材，罗西里尼则恰恰相反，他似乎总是大刀阔斧地删减，以近平苛求和毫不留情的严谨达到风格化，简言之，就是通过表演和通过选择恢复戏剧表现形式的经典主义。” 如果说德西卡是沿着一条河流不断延伸和发展，那么以罗西里尼为代表的则是以“删减和调整”来达到精简。后者以极端严苛和精确的方式进行摄制，又杜绝演员的表演，只是对其动作和姿势进行要求，这一点有近乎古板和经典化的气息、以及布列松式的“工匠”作风。但他同时借助一种“素描”的方式穿针引线地将形式与意图相协调，使现实的捕捉和剧本的构思之间相得益彰。 还要补充一点，新现实主义的纪录风格绝不等同于完全的纪录片和客观纪录主义，这在下一小节还会谈到。纪实不等于现实，电影-以及一切艺术-无法也不能还原绝对的现实，即便抛弃了戏剧化的程式，依然无法摆脱人为因素，仍旧无法摆脱根植于电影中作为“幻象”的一面（如果我们把电影看做卢米埃尔和梅里爱两条谱系和本性的话）。 最后，如何从电影史的角度看待新现实主义的风格呢？巴赞如此评价：“意大利电影的现实主义绝对没有导致美学的倒退，相反它推动着表现手段的进步、电影语言的胜利演进和电影语言风格的拓展。”正是这种看似是倒退——实则是对长期被遗忘的“卢米埃尔”一条线索的回归——的“粗糙风格”开创并完善了新的电影语法，从戏剧的附庸中解脱出来，也孕育了此后作为独立的现代艺术的脱胎。 现实的本体论 新现实主义反戏剧化（同时也是反片面的说教）之处在于，它拒绝从任一角度对现实进行剖析（这和对现实的截取无关），这也体现于摄像和表演等方方面面，一切都不是以预置的道德教条和情感分析作为基础的。因此，他“力戒拆散由现实统一起来的整体：人与他的环境。”而这并不意味着他绝对客观地（这也是不可能的）看待现实，而是根植于一种看似矛盾的态度-他爱着现实的原貌也怜悯着人物，因此他也对现实有着某种批判。 然而，无论是巴赞的“完整电影神话”还是塔可夫斯基的“雕刻时光”都是一种理想化的表达。在有限的电影时空中，现实的全貌不可能被呈现，必须予以选择并戏剧性地提炼。简单说，影片呈现的现实一定是经过导演的意识折射和过滤的。然而，对于杰出的电影作品而言，仅仅凭借摄像机未经分解的直接复刻能力和导演的敏锐把握-即“以小见大”的选择-便可能展现出近乎于本质性的完整（本体论层面上）。巴赞将他的电影比作素描，以一种线形和旋律性的示意的方式勾勒出整个现实，“尊重现实并不是堆砌表象，相反，这是剥离一切非本质的因素，这是简练地把握整体。”而这个被呈现的现实整体，也不是绝对客观的（暂且不讨论是否可能），而是现象学意义上的“朝向意向显现自身的事物”。“经过这种必不可少和不可避免的化学作用，我们用现实的幻象取代了本真的现实，它是抽象性（黑白双色和银幕平面）、约定性程式（如蒙太奇法则）和客观现实的化合物。这是一种必然性幻象，但是它会很快导致失去对现实本身的感知，在观众的脑海中，真实的现实与现实的电影表现形式合而为一。”但即便如此，仍应当肯定对现实的追求和逼近，而非滑入相对主义的无原则性中。 由此，就不得不引入在现实下的镜头/段落的意义-甚至更进一步到人物和动作的意义。 再次强调一点，本体论的维度一定是落实于具体形式的，而表现形式又必须立足于情节和内容的基础之上，这三者之间是三位一体的关系。就像素描的比喻，只有当程式化的剧情被压缩和凝练，摄影机对现实的捕捉才能完美融入其中。反之，人物的立体和真实也体诉诸于拍摄和剪辑的完整和多义性。 以段落镜头和景深镜头的表现方式为基础，现实的完整面貌被更大程度保留，因而镜头的意义也从程式化、符号化的“门把”中解放出来，转变为多元且丰富的“棱镜”。 【《战火》中的景深镜头】 巴赞称之为“事实-影像”的片段，便是对服务于叙事意图的“能指”的驳斥。“其本性不仅在于与其他“事实一影像”保持联想性关系，而是强调尊重事物完整性的镜头。”在此意义上，我插入作为有着画家身份的布列松的观点进一步阐释前文提及的“素描”与此处事件的意义。“把你的影片看成是运动中的线条和体积的组合，撇开影片所塑造和指涉的。”（《电影书写札记》） 巴赞进一步论述道，“这在于影像的离心特性，即可以构成叙事的特性。每个影像单看上去只是现实的一个片段，现实存在先于含义，银幕的整个表面应当再现出同样的实在密度 。”因而镜头首先作为事实呈现，而含义是在观影的过程也即电影进展的过程中所产生和建构的，甚至“只是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。”至于这个意义是否是本体意义上在先的、是否是导演清晰认识到的并不重要，但是每个事件本身都具有独立于情节、超脱于剧本的意义。 此外，镜头间的关系不像传统的连续性剪辑那样，被陈规所束缚而关联在一起，而是有跳脱地并置在一起-各自自身具有作为事实的价值，同时也是彼此揭示出共同的含义，这和爱森斯坦的蒙太奇原理或布列松的剪辑观念（“一个影像接触其他影像时必须发生转化，如一种颜色接触其他颜色时那样。”）有类似之处。 巴赞为了形象地阐释，列举了材料与建造的例子。他将传统的艺术比做用砖瓦（也即前文提到的“门把”，其价值在于外在的使用功能）建筑房屋，而与此相对的则是散落在浅滩上、未经布置的礁石（其自身的价值先于使用价值且二者并不冲突，它首先是自在而非作为工具） 既然巴赞把其电影的叙事单元归结为“镜头”，我们不妨更极端地类比莱布尼茨“单子”的比喻。事件本身是离心的、自在的，然而在事件之间蕴含着共同的含义，与此对应的独立且能动的单子（虽然彼此之间是断裂的、闭塞的，这点或许并非巴赞之意、也非罗西里尼之意），其每个都反映着整个世界（这点也需要考量，意义究竟是先验地存在于单个镜头中还是像布列松说的那样是生成的过程，巴赞的观点显然更倾向于后者） 至此，不妨再稍作延伸，谈论下-本该放在上一小节“形式与风格”中的-动作和人物。 类比事件-影像，影片中的动作和人物都首先是独立和完整的。 对于人物的塑造，巴赞这样评述道，“任何人都没有被归结为一种物态或一种象征， 这就使你在恨一些人的时候心情也是坦然的，不必事先超越他们的复杂人性。”这种人道主义是超越了教条的，即便有教化的作用也不必归于说教。（主要在后文《罗马，不设法的城市》一篇中具体阐述） 罗西里尼对于动作的刻画和捕捉也更为“纯粹”，这既体现为生活化和日常化，更是以具像化和直接的方式蕴含着戏剧性并揭示着结构。（不妨类比阿克曼）关于动作，在后文《德意志零年》一篇中再做具体分析。 叙事之道 在罗西里尼的作品中，风格和叙述技巧几乎合为一体，“风格成为叙述的内在动力”。其实这并非偶然，一切好的作者都应当也必然会做到这点，不妨参考《电影手册》对希区柯克等人的正名。 题材方面，新现实主义（尤指45-50年）往往聚焦于普通人和底层人的生活，在“战争三部曲”中则更指向战争下的难民。 “战争三部曲”一部比一部绝望。第一部在苦难和抵抗中展望未来，第二部是在混乱的年代看见理解和大同的微光，第三部则在死灰沉沉的废墟中再也无能抵抗。 叙事结构上，除了《战火》外的两部都是线性叙事的，也都以开放式的结尾，以此引发社会思索和美学的余味。 第一部最为传统和程式化，这也是罗西里尼称他认为“我做的远远不够”的原因，同时他也承认仍带有道德说教的倾向-尽管他的目标在于披露真相。 第二部则更为大胆创新，无论在内容和形式上都是对前作的突破和扩充，纪录资料片的运用、短篇小说集式的体裁。 第三部虽然又回到了线性的叙述形式，但摄像机更多是跟进式的-就像《战火》对战争步伐的跟进一样-跟随男孩的脚步前进。 接着，需要提及新现实主义和（美国）文学的关系。巴赞强调了罗西里尼的《战火》同美国文学以及《公民凯恩》在叙事技巧上的亲缘性-即使民族性本质上是差异的。而其他影片也都或多或少有着文学改编或受到文学影响。 来自美国的影响当然离不开盟军占领意大利这一显著的历史因素。就像此前提到的，和战后日本、德国类似，意大利的解放和恢复是漫长的过程，而美国大兵的到来则有着从苦难中救赎的性质。 同美国文学做对比，实际上也是佐证“新现实主义”从现实主义文学传统那里汲取了养分，而这种文学和电影的亲缘并非偶然，新现实主义导演和作家的合作几乎形成了一种范式。 其次，该片的剧本也有多位美国作家的参与，如克劳斯曼（托马斯曼的儿子）等，此外还有费里尼（他同样担任了《罗马，不设法》的助理）。但除此之外，二者（意与美）在本质上、在美学的维度上都彰显出现实主义风格，这可以证明电影的进程已经追赶上了小说，或者电影与文学在叙事语言上产生了合流。更进一步地，从美国电影到意大利新现实主义电影、从美国自然文学和报告文学到意大利新现实主义文学，我们或许能看到更深的脉络。（这也是我在前文所提到的，为什么在本片中能感受到卡尔维诺早期作品的影子） *以下分别为三篇单片影评。 三部曲之首《罗马，不设防的城市》-抵抗运动电影的先河 评分：B+7.7 简评：观看的第一部罗西里尼，受到巴赞的直接推荐。叙事上中规中矩、有板有眼的影史佳作，今天看来没有显著缺憾，却难以看到其真正的创新。其历史价值不亚于艺术价值。 虽然有明显的戏剧性剧情和制作模式的痕迹，未摆脱情节剧的刻板程式，但需要承认在其略显机械的结构编排下仍有着纪实性和自然性。这不仅取决于于现实主义风格-如表演、取景跟拍摄手法（外景部分都是偷拍下来的），而且电影拍摄于1945年这个时间点的确有重要的历史意义。（前文提及，不再赘述） 作为新现实主义的开山之作，本片在内容和形式上均有雷诺阿的影子。其次，影片风情画般地描绘了全民族上下的抵抗运动，也影响了此后大量的抗战主旋律电影。 但前文提及的意大利战后动荡的时势决定了本片和此后的一系列描绘有组织的抵抗行动电影-比如《影子部队》-略有不同。本片的人物都是从平凡生活中登上舞台的，英雄主义并未预先安置其中，如教父从足球赛中出场，皮娜从抢面包的场景中出场。 不仅身份设定上如此，这种“平常性”更体现于演员的一举一动-即便所提及的两位都恰巧是职业演员。 另外，本片和《伊万的童年》、《美丽人生》、《再见，孩子们》等一众二战背景下的反战片更接近，都着重表现平和的日常生活与极端紧张的反抗、异常的战争局面形成的荒谬张力。本片故事发生于婚礼的前夕，而伴随着罗西里尼的镜头，喜剧中酝酿的危机正步步激化，悲剧悄然催生。 直至影片结尾，矛盾才彻底被激化且绽开。 首先是在盖世太保总部的行刑场景，影片并没有像惯常一样采用直接拍摄行刑的过程之惨烈，而是以画外音的形式表现行刑的空间，如将镜头给向审讯官伯格曼和牧师的脸上，或在翘指甲盖时特意把镜头切向旁处。其次，镜头在随着伯格曼的移动，将三间仅一墙之隔的房间依次连接起来，在行刑间的严酷气氛、审讯室的肃静气氛和军官休息室的活跃气氛之间频繁跳转。再次，对行刑场面和观察行刑的人物镜头的正反打切换也是一创举，观众不仅直观场景，也观看着观看者的神态，主观和客观的维度被共同纳入，因而观众的凝视也变得可见了。由此三点，具象且深刻引发了观众的体验、想象与共鸣。 另一处颇有意味的是，在受刑的共党烈士身上，基督的形象隐约地出现了。 而后，在刑场的空地上，牧师的念词被背后的枪声打断，神父的死是那么猝然-然而为了这一枪的戏剧性和分量，影片做足了所有铺垫。 相应的，皮娜的死则更为平静和轻易，甚至-对于被戏剧所惯坏的观众们-过于仓促，这种反英雄的方式恰恰以反讽的手段证实了皮娜的死毫无意义。 容易忽视却不得不提的还有结尾的摇镜头，和《德意志零年》有异曲同工之妙，镜头从孩子摇至圣彼得大教堂，一个镜头内承载了意大利的过去与未来。更重要却更容易被忽视的是，结尾的场景和开头的场景二者几乎一致，这也就意味着影片构成了一个闭环。要发现并意识到这点就要对镜头语言和叙事结构同样重视，这也呼应了巴赞为什么说他的“风格与叙事技巧几乎是同一回事”。 此外，影片对政治问题的看法也很客观和辩证，如侧面地借助一位纳粹自嘲的口吻质问道-“真的是高贵种族吗”？关于另一对矛盾的共同体，在《意大利电影：从新现实主义到现在》中如此强调，“他将抵抗运动的天主教和共产主义成分浑然一体地糅合在故事中，但也丝毫没有讳言这两个反法西斯主体之间的碰撞，他们在战后就转人敌对状态。” 值得一提的是神父这个关键人物，在他身上展现着宗教和政治的斗争，出世和入世的抉择，以及如何对待侵略和战争的痛苦，就像片中发问-“上帝看得见吗”？宗教如何永远站在正义的一方，圣职人员何时应当介入、挺身而出？最终，在他目睹了纳粹的暴行后，不再像以往选择宽恕，而是头一次站出来谴责，他的所作所为展现出的世俗一面，恰恰是这种对世俗的介入产生了道德和神性的崇高。 ps.这么多年来，罗马城市的基建和面貌还是没有发生，但历史的伤痕已经在现实中销声匿迹了。 三部曲之二《战火》——“第一部酷似短篇小说集的电影” 评分：A-8.1 本文将从叙事、纪实手法和文化内涵三方面做简要阐述。 本片和“战争三部曲”另外两部的叙事方式截然不同，采用集锦式的形式而非传统线性的结构，以新闻报道的体裁部分地取代了仍脱胎于戏剧桎梏的纪实主义。 按照巴赞的说法，这是“第一部酷似短篇小说集的电影”。“几个故事按照时间顺序安排，没有另外的铺陈。但是，社会环境、历史背景和基本人物保证了六个故事的整体性，足以构成一部虽情节各异但完全同质的作品。尤其是每段故事的长度、结构、题材内容和美感的延续第一次为我们造成恰如一篇小说的印象。” 这也是一幅由同时异地的故事组成的、战争下的城市风情群像画。从美军初次登陆为始，由意大利南端向北部依次延伸，也昭示着意大利的解放之旅。 其中三个故事涉及游击队和抵抗运动-不由得想起卡尔维诺的小说（这绝非偶然）和经历；另外三个则是以盟军进驻为背景的轶事插曲，分别以难民/黑市（2）、爱情/卖淫（3）、修道院（5）为主题展开。 ps.关于文学和叙事方面-尤其是和美国文学、电影的脉络关联，前文提及，不再赘述。 本片中采用了纪录资料段落，虽然并没有刻意夸张和渲染，但现实的重量却真切地托出。 这种现实主义手法既体现于人物的立体和真实，也体现于拍摄和剪辑的完整和多义性。（见前文“现实的本体论”一节） 以一男一女冒险来到占领区寻找各自眷属的故事为例，摄像机始终以不偏不倚的态度跟拍着-就像《德意志零年》结尾的精彩段落。再次借用巴赞的阐述，“发生在佛罗伦萨的艰辛解放进程中的每件事都同等重要，两个主人公的个人遭遇勉强掺人其他纷杂奇遇之中，就像一个人推推操操，打算挤过人群， 找到走散的伙伴。有人为你让路，你从他们身边走过，在他们的目光中你会觉察到另一些忧虑、另一些痛苦和另一些危险，相比之下，你的忧虑、痛苦和危险也许只是微不足道的。”这种一视同仁的态度恰恰折射出作为复数的、真实而广袤的社会图景，“它是千百个悲剧之中的一个特殊悲剧情境，在于它是孤立的但又是佛罗伦萨解放时期这个全剧的一部分。” 本片有多个译名，如“老乡”、“游击队”。老乡的含义是与你来自同一个乡镇的人，但这个词必须以外乡人的存在作为前提，本片中意大利人所遭遇的他者已经不仅仅是敌人德国纳粹，还有新的到来者-美国人。 然而，罗西里尼对此的描绘是具有洞察力和前瞻性的，他从这一事实下看到了更深刻的新、旧两个世界以至“两个文化的遭遇”-就像美军进驻日本那样，并非纯粹是统治抑或援助甚至解放，而是更为微妙而复杂的关系。其中既有罗马部分美妙的联谊，也有佛罗伦萨部分爱情的幻灭，还有对现代民主精神和天主教传统并置的反思。 在上述的抵抗运动故事之外、几个轶事短片里，则以盟军进驻为背景，集中展现了对他者的理解是否可能的问题，因此影片中使用的语言便是一个鲜明例证：既有意大利方言和普通话的差异，也有英语和意大利语的隔阂。 第一个故事描绘了美意双方不理解的处境，在第二个片段中故事同样是由误解引发的，第三个片段则是战争下的联姻-也是彼此理解的尝试。 而在第五个片段中“对他者理解的可能性”的问题被强化了，直接表现为文化和意识形态的冲突，随着初遇的误会到试图和解的过程，彰显出民族间的差异和超越民族的情谊，以及-类似于《大幻影》-世界性的包容理解和人道主义关怀。 第六个故事中，美意才真正联手作战，二者的命运存亡也被连结在一起。这部分中，从沼泽地和芦苇荡中的平视镜头、被插上标志牌的浮尸到炮火的光影和声音的建构，都很像后来《伊万的童年》所呈现的。 三部曲之末《德意志零年》-末日的献祭 评分：A-8.3 背景-主题-叙事 作为罗西里尼“战后三部曲”之末，和系列作品前两部略有不同，影片选择以战后德意志民族作为聚焦点-而且不带有任何审判意味，因为不是直接描绘战争和纳粹的暴行，而是仍以一个家庭日常生活作为切口-甚至是一个孩子的遭遇-折射出德国社会的面貌，进而展现整个民族和时代的处境-正呼应了那个具有讽喻意味的标题。 从影片开头起，一家人之间的责任纠纷以及房东和住户之间的矛盾，便塑造了一个极端的、根源于贫瘠的危机困境，这种末世般氛围贯穿始终。 要指出，彼时的德国，从上到下都经历着一场热情和希望的幻灭，无可避免地要承认失败的事实。正是这样的极端处境孕育了人民的病态，影片中的教师便是一例证，我们可以更进一步想到《铁皮鼓》中早熟且有着邪恶癖好以及性变态的侏儒。而更加荒谬的是，这一切破败的景象都源自于他们自身的罪孽。 某种程度上来说， 人们如何对待片中曾经是一家之主、如今却行将就木的老人-最后被害成为死人，也就是人们如何对待纳粹帝国的。而诞生于战时的儿童们，则不仅处在物质匮乏、昏天黑地的绝望状态，还丧失了一切父权的依靠，战后迎来的是现代性的危机、是价值的真空和乱象丛生、是道德的虚无处境，这也是为何男孩选择了弑父并最终走向自杀的根源。从另一方面来讲，孩子所代表的一代人所面临的困境同样是双重的，不仅无力改变外部世界的恶的局面，也无力抵抗自己被席卷入恶的深渊，因此在这种极端矛盾的灾难下，男孩选择牺牲的行径是必然的也是唯一的出路-无异于某种救赎和献祭。下降便是上升，这既是否定化作肯定的辩证法，也是由现实的极致推向形而上的辩证法。 回到故事脉络，在这种不堪的情境下，女儿交出了自己的秤，小儿子到处物色工作与食品，父亲则希冀于将自己委身医院。令人绝望的是，父亲自身的生存-生而为人-已经成为了负担，“我的存在只会给人带来痛苦，对我也是，对你们也是。”而儿子的孝顺之心却遇到老师对弱肉强食的达尔文主义说教-这无疑也是纳粹的意识形态，因此也象征着纳粹对人民的洗脑与毒害-也无奈扭曲化作冷血的毒药。颇具悲剧色彩的还有，当大儿子终于找到了工作时父亲却意外地死了，真所谓“子欲养而亲不待”。 在如此恶劣的形势下，戏剧性仍在积聚。当孩子向老师说出是自己杀了父亲并从大楼中逃出时，戏剧性的高潮似乎已达到顶峰，但随即的段落把我们推向更深的深渊。实际上，孩子的死何不也是早有端倪的呢，最后看似冷不丁的死亡-就像《罗马，不设防的城市》中两位主角之死一样-实则同一系列的铺垫整体形成了完美结合。 场面调度之妙 影片对待这场悲剧的视角是冷峻的，即便如此-或许也只有如此，我们才能从中感受到怜悯和人道主义精神。摄像机以带有流动性和速写的方式捕捉下真实的影像质感，又以微妙和独特的视角呈现。以末尾段落男孩如幽魂一般走在颓废街头的场景为例，镜头不仅长而且是移动的，时而拍面部特写时而跟拍其动作，但都是平视的角度，观众处于和孩子一样颠簸、茫然且压抑的情绪状态之中。 孩子经过被炸毁的教堂时，其中流出的管风琴乐曲将个体的悲剧浑然升华。他时而严肃地止步哭泣，时而又孩子气地嬉戏，甚至以玩具手枪进行了最具讽刺的戏谑，最后他攀爬到废墟的顶端，终于一跃而下-葬身战争的阴霾，与城市的废墟融为一体。影片最后一个镜头依旧颇具回味，和《罗马，不设防的城市》有着异曲同工之处，但不再有奔走的孩子们和远处的希望，一切都在颓废和荒芜中慢慢凝固和沉寂了。在这个摇升镜头中，一位妇人仰身背靠碎石堆，双臂低垂，酷似圣母玛丽亚怀抱基督尸体的图景。 这种对两个极端并置形成的悲剧张力-美好童年在战争摧残下的幻灭-怎能不让人想到《伊万的童年》呢？我们对孩子的凝视，也是寻找自身-丧失于现实的暴力中的-的天真；我们对他眼中的童真充满同情和理解，同时也透过其行动猜想着他内心的狠毒和超乎成人的决绝-以及其根源。这种矛盾性吸引着我们深入-他既是孩子又是成人，既是天使也是魔鬼。（这也再次呼应了此前提到的“自杀”和献祭的必然性） ps.补充一下，罗西里尼正是在拍摄本片之前丧子。 结语 纵观影史，除了意大利新现实主义、除了罗西里尼，还有哪些导演的电影能做到如此得纯粹又真诚，既对人物和现实充满爱意又对社会批判得深沉贴切呢？将冷酷的悲剧和人文关怀融汇一体，从最细微的现实事件来描绘出整个社会和时代的现实。尽管意大利新现实主义持续时间并不长，但无论在广度上还是深度上，其对现实和电影史的影响都是不可估量的。 2025.9.25 撰稿人：Aleph（琥珀方舟） 公众号图文版：意大利新现实主义运动80周年纪念-兼评罗西里尼“战争三部曲” - 微信公众平台

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